当代著名画家张洪源：浅谈苏轼“论画以形似，见与儿童邻”

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张洪源，山东莱阳人
中国美术家协会会员
山东省美术家协会理事
山东省工笔画学会副主席
国家一级美术师
山东省美术家协会山水画艺委会副秘书长
山东省美术家协会人物画艺委会委员
山东省美术家协会写生创作培训班导师
山东省中国画学会常务理事

文/张洪源

宋人绘画是中国绘画史上的一个极至。画家追求“外师造化，中得心源”。对自然物象严谨求实而凝笃，穷尽妙理而求其精神，物我两忘而自由无羁，心驰物游而重修养，对物象刻画精工细致而巧妙。宁静肃穆，静心滤照，胸有成竹。笔墨高超，形神兼备，动人心魂，悦人耳目！苏轼乃宋代伟大的文学家、画家和书法家，中国文人画的领军人物。“论画以形似，见与儿童邻”乃其《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中之佳句。自古至今对中国绘画艺术创作、欣赏与批评有着深远的意义。

 
张洪源之高山无弦有琴声
 

《书鄢陵王主簿所画折枝二首》
【其一】
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏澹含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
【其二】
瘦竹如幽人，幽花如处女。
低昂枝上雀，摇荡花间雨。
双翎决将起，众叶纷自举。
可怜采花蜂，清蜜寄两股。
若人富天巧，春色入毫楮。
悬知君能诗，寄声求妙语。

张洪源之行者无执

 
东坡居士第一首先从诗画创作谈起，着眼大处入笔，然后次第推进，结落于王主簿的折枝画上，以其阐明自己对诗、画独特之见解。次首以王主簿折枝画为依托，至篇末索隐其诗、画“妙语”。构思精妙，道出了“形神兼备”“心画不二”之哲理，乃古今艺术品评之名篇，颇受后人关注。

张洪源之气运空翠

  东坡居士认为无论是“诗”还是“画”，只有实用的“形似”是不够的，应“形神兼备”方达其境。“论画以形似，见与儿童邻”，此语背后蕴含着苏东坡的美学思想，在于品评画的好坏若只以“形似”论其，那是幼稚的见解，无非儿童见识罢了。“赋诗必此诗，定非知诗人”，同样也是，若诗人只能状物而不能言志抒情，也非真正诗人。苏东坡反对诗、画作品只停留在“形似”上。当然，这里莫把他的“论画以形似，见与儿童邻”与“不求形似，但求神似”的观点等同起来，不要误解东坡居士不要“形似”，形似还是要的。只是他认为只有形似，不能成为好诗、画！那个时代苏东坡和欧阳修等都强调“神似”，而强调“神似”不等于不要“形似”，这是两码事。有道是“意足不求颜色似，前身相马九方皋”。千里马，对真正的相马者来说，重要的不在于皮毛的玄黄，而是神骏之气。皮毛玄黄无人不识，皆能辨之。然神骏之气却难以窥其，否则就无伯乐之说了，看画与相马一理也！“诗画本一律，天工与清新”，诗以律韵、音韵等言外其境，画以笔韵、墨韵、色韵、形韵等言外其境。苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》中云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”懂了这些，必然新意无穷！“谁言一点红，解寄天边春。”“适用性”的“一点红”没有什么，然“艺术性”的“一点红”就不同了！其可忘我的“遗其身”而“物化”其境。这“一点红”在“心识”造变下，“蝴蝶效应”的“画外效应”便是那无穷的“万紫千红”。其境界无论是“萧疏淡泊”还是“喧哗热闹”，一切皆在不言的言外。生活中实用的“一点红”解决不了什么大问题，若将这实用的“一点红”进行艺术性修饰，那在这“一点红”以外寄托着将是无边的春色。有道是笔墨情趣一点点，何承思绪入万千？故，东坡居士以鄢陵王主簿的折枝花鸟言外其境界：“低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。”雨后，花枝带雨。鸟儿在枝上摇荡，起飞时被压弯的花枝伸展起来了，于是雨水纷落而下。如此生动之景象，若无“形神兼备”之能力是无法达到赏心悦目的。赏心悦目”说的是既要赏心，亦要悦目。莫把“赏心悦目”分开讲：认为赏心者为之上，悦目者为之下。若此理解，便是大错特错了！不“悦目”言何“赏心”；不“赏心”云何“悦目”？此两者，互为体用，不落两边，没有次第。所谓的“神似”乃借物咏志之境，没有载体“神”从何来？只有构思典型化的夸张，才能使作品比现实生活更高、更理想。作品是心的表达，其内含哲理，外通大道。既要精湛的造型技巧和高超的能力，又要深厚的文化底蕴。若无此具备，莫谈好诗、画。画已而意不止，笔已而势不穷。技巧的成熟与文化的渗入乃绘画审美之大因素。诗、画看似门类不同，然纲索境界实属不二。需以“形神兼备”“心画不二”的艺术感染力为表现规律。在“主”与“客”体用关系的处理上，需圆融无碍，不分彼此。“主体”与“客体”彼此合而为一，方达其境界。苏轼诗中虽然没有直接说明为什么论画不只能以“形似”。但他通过“边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀”的诗句，已言外达意“形神兼备”之境。

张洪源之清净湛然

  东坡居士以其独特的比喻风格，“博喻”丰富，不分界限，移觉沟通，通感无限。“瘦竹如幽人，幽花如处女”，将植物赋予了人的灵性与气质。又以“天巧”了“天工”，表达自然巧妙，言其自然天成之境界。南朝梁钟嵘《诗品》中云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感鬼神，莫近于诗。”又曰：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而义有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”由此可见“诗画本一律”非简单之客观事物的模仿表现，而同时需要作品之外的艺术境界表达。

张洪源之虚静清幽

  苏轼在评王维诗、画曾云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”可见他在论画或论诗中都没有说不要“形似”或“不求形似”好。也没有批评“形似”有什么过错。他在《净因院画记》中云：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”意思说：我曾论画，认为人、禽、宫殿、居室、器物、用品都有固定的形态或形状。至于山、石、竹、木，水、波、烟、云，虽然没有固定的形态或形状，而却有固定的理法。固定的形态或形状有了差异，人们都能看出来。固定的理法不合理，既是明白画的也有不知道的。所以，凡是可以欺世而盗取名声的，必定依托于没有固定形态或形状的。虽然，违背了固定形态或形状，也没有固定的形态或形状可参照证明所违背，因而无法找出其全部的毛病来，假如固定的理法处理的不当，便可把坏的地方说成好的了。正因为其形态或形状不固定，所以其固定的理法不可不小心也。世上的能工巧匠，或许能通过其形态或形状的无穷变化而通达其理法，但不是出众有才的高人是弄不明白的。由此看见，苏轼以“常形”与“常理”示其“形神兼备”之重要。“常形”是物象固有形状，譬如：方形、圆形、三角形等皆有其标准的形状，人、禽、宫殿、居室、器物、使用的东西等亦皆有其标准的固定“常形”；而山川、岩石、竹子、树木，流水、波浪、烟雾、云朵等却没有标准固定的“常形”，故曰“无常形”。苏轼认为世上那些欺世盗名之徒，皆愿以“无常形”为借口来掩饰其画的伪劣。岂不知“无常形”之物亦有“常理”的存在。苏轼认为画家应通过形状的无穷变化而通达其理法。

张洪源之都市女孩

张洪源之青春记忆

  自古以来国绘画理论其精髓在于“形似”与“神似”的完美结合。“形似”与“神似”的结合，对绘画创作实践有着重要的指导意义。要达到形神兼备、气韵生动的艺术境界，需做到随物赋形、性与画会，把主观感情与客观景物融为一体。因此，单一的“论画以形似”是初级审美标准，是市井凡俗的审美层次，而苏轼提倡的是士人超凡脱俗的“形神兼备”“心画不二”，以此为艺术最高境界。